Il viaggio di Fanny

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Il viaggio di Fanny è u film francese del 2016 e racconta la storia di una bambina ebrea di 13 anni che attraversa la Francia occupata insieme alle sorelle e ad alcuni altri bambini ebrei per raggiungere la Svizzera. Basato su una storia vera, è un film delicato e intelligente, costruito per un pubblico di adolescenti. La dimensione commovente non prevale mentre, al contrario, alcuni aspetti narrativi restituiscono con intelligenza il contesto storico e le dinamiche della persecuzione dell’infanzia. Tre in particolare mi sembrano da sottolineare.

Il primo, che può sembrare solo apparentemente secondario, è l’inquadratura dei gendarmi francesi visti a partire dagli stivali. È lo sguardo dell’infanzia, registrato da molte testimonianze di bambini ebrei, per i quali il primo impatto, in quei casi con i tedeschi, fu quello dal basso all’alto e di un abbigliamento che intimoriva, dagli stivali ai cappotti neri.

La seconda è la rappresentazione molto equilibrata dei persecutori, degli spettatori e di coloro che aiutarono: molti i primi, occupanti e collaborazionisti, compresi le spie; molti anche i secondi, che vedono, capiscono e non intervengono, per paura o indifferenza; pochi gli ultimi, per quanto essenziali e mossi da sentimenti e comportamenti generosi, non privi di tutti i timori personali che li accompagnano.

La terza è il ruolo del gioco. I bambini giocano sempre, in tutte le condizioni perché è il modo per rappresentare la realtà, per renderla comprensibile, per dargli un senso. Giocano mentre sono nascosti e mentre fuggono, attribuendo a oggetti e pratiche valori simbolici e a volte salvifici. Ma nello stesso tempo hanno la consapevolezza, o perlomeno l’acquisiscono, che quella fuga non sia un gioco.

 

Il sogno patriottico di Cinessino

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Il Sogno patriottico di Cinessino è un cortometraggio di Gennaro Righelli, prodotto dalla Cines nel 1915. Il tema è la mobilitazione dell’infanzia per la guerra coloniale dell’Italia in Libia ma si inserisce nel filone dei cortometraggi prodotti a partire dall’esplosione della prima guerra mondiale e che hanno come protagonisti i bambini.

Cinessino, di famiglia borghese, viene portato a dormire da una domestica. Prima di addormentarsi, legge sul giornale che il padre è stato catturato dal nemico. Sogna così di vestirsi da bersagliere e di avere una spada per combattere. Prima di partire, prepara una lettera di addio alla mamma in cui scrive: “Sono anch’io fratello d’Italia”. Poi prende i soldi dal salvadanaio (segno del sacrificio per la patria) e parte dalla sua stanza. Saluta però la sua scimmietta di pezza, facendo finta di asciugargli le lacrime.

Giunto a Bengasi, lo vediamo al campo che scrive una lettera alla mamma: “Appena avrò ammazzato tanti arabi ritornerò”. Insieme a due soldati si dirige al campo di battaglia dove viene aggredito alle spalle da due arabi: ne uccide uno con la baionetta (e infierisce sul corpo per finirlo), l’altro invece riesce a scappare. Ottiene così una medaglia. In una battaglia immediatamente successiva salva la bandiera e il papà. Poi si sveglia e dice alla mamma: “Sai che ho salvato la bandiera e papà”.

Esempio di una infanzia mobilitata e mobilitante, Cinessino non è in realtà un bambino in guerra ma un bambino che si è fatto improvvisamente adulto e che non sembra essere percepito diversamente dagli altri soldati. Torna a essere bambino solo quando incontra il padre e a quel punto è come se si lasciasse andare agli abbracci e alla sua infanzia. L’altro tema è il sogno che costituì una ricorrenza nella rappresentazione del rapporto tra infanzia e guerra, come sarebbe stato evidente nel cortometraggio più significativo di quel periodo, ossia La guerra ed il sogno di Momi (1917).

 

Nel Catalogo Cines del 1915, Il Sogno patriottico di Cinessino viene raccontato così: “La casa è triste e pare vuota! Il babbo è lontano… è laggiù sulla nuova terra italiana e combatte da prode! La mamma è melanconica e spesso ha gli occhi rossi, ma Cinessino non piange. Oh, il babbo tornerà e vincitore con tante medaglie! Notte: Cinessino non dorme, ma pian piano i suoi occhi infantili si chiudono al sonno e la piccola mente vivace si apre ai sogni gloriosi! Tutti applaudono lui, che passa tutto fiammante nella bella divisa da bersagliere. Monta in treno e via verso le coste libiche. Eccolo di vedetta. Il cuore non trema. Due ombre… sono beduini. Cinessino avanza ed uno cade sotto l’infallibile baionetta, l’altro fugge. Una bandiera è in pericolo, ma è difesa eroicamente da un ufficiale. Egli corre e la baionetta compie altri miracoli. La bandiera è salva e con essa l’ufficiale valoroso. Oh, gioia! È suo padre. Cinessino gli ha salvata la vita! Ecco il generale che gli appunta sul petto la medaglia! Una mossa brusca! Aimé, Cinessino apre gli occhi e li gira stupito tutt’attorno… tutto scomparso. Eppure, egli potrebbe fare tutto quello che ha sognato… Buon sangue non mente!”

Bambini russi in guerra

528233_535843256426400_1947438299_nSe cercate i contenuti extra del dvd L’infanzia di Ivan di Andrej Tarkovskij trovate un documentario sovietico. Gli viene dato il titolo Bambini russi in guerra. Non c’è però altra indicazione. Da alcuni riferimenti – in particolare la testimonianza di una persona che si dice che ha 29 anni e che ne aveva 14 all’epoca, si deduce che il documentario è stato realizzato tra il 1955 e il 1960. Una parte del documentario è chiaramente un prodotto di fiction ma è difficile capire come è stata realizzato.

E’ molto interessante, anche perché c’è una chiara sceneggiatura che si dipana tra la vigilia della guerra e l’immediato dopoguerra, tra due periodi di pace, tra un’infanzia serena (segnalata dalla natura) e un’altra infanzia serena e orgogliosa dell’aver combattuto per la patria. In mezzo, appunto, la guerra: le immagini dei bambini morti, specie quelli vicino alle barche e al mare, segno di una rottura rispetto alla natura; oppure la bambina con il fucile all’entrata del campo dei pionieri a Leopoli; o ancora le molte storie esemplari di bambini che si sacrificano per la patria, che combattono al posto dei padri uccisi dai tedeschi ma anche che diventano adulti attraverso la guerra.

Alcune parti sono impressionanti nel mostrare i bambini sovietici che assumono i comportamenti degli adulti. Tuttavia, nel guardare le immagini iniziali in cui si vedono i volti sofferenti, seri e contratto dei bambini viene in mente il tema dell’angoscia somatica (su questo si veda Michel Grappe, Les enfant set la guerre, un renard clinique. Vukovar, Sarajevo, Kosovo, au cours des années 1990, in Enfances en guerre au 20e siécle, «Vingtième siécle», n. 89. Janvier-mars 2006].

Ognuno dei bambini è una piccola vedetta lombarda, o forse un piccolo Ivan, sebbene a differenza del protagonista del film di Tarkovskij non traspaia la sofferenza della guerra e della perdita ma solo l’orgoglio per il ruolo svolto. L’Armata Rossa si preoccupa dell’infanzia, anzi si preoccupa di conservarla, nel senso sia di proteggerla sia di avere nei suoi confronti un atteggiamento protettivo e paterno, sebbene serio e adulto, insomma da militari. È un bell’esempio di propaganda sovietica.

 

13 novembre 1940: sugli schermi “Fantasia” di Walt Disney

Lapprendista-stregoneErano passati solo nove mesi da quando era apparso nei cinema americani il film di animazione Pinocchio (e nel 1937 era uscito Biancaneve), quando Walt Disney presentò la sua opera più ambiziosa e costosa – non solo per realizzarla ma anche perché per riprodurre il suono stereofonico dovettero essere modificate la sale cinematografiche – che nell’immediato non ebbe il sufficiente ritorno economico, sia perché guardata con sospetto sia perché la guerra ne rese impossibile la distribuzione europea, tanto meno nei paesi con regimi fascisti (in Italia fu proiettato nel 1946().

Molte curiosità si possono leggere in questo articolo de Il Post (http://www.ilpost.it/2015/11/13/fantasia-disney-75-anni/), compresa la prima recensione apparsa il 14 novembre 1940 sul “New York Times” da parte del critico  Bosley Crowther (http://www.nytimes.com/movie/review?res=9801E2DA1738E532A25757C1A9679D946193D6CF) che iniziava il suo articolo scrivendo: “Let us agree, as did almost every one present on the occasion, that the sly and whimsical papa of Mickey Mouse, Snow White, Pinocchio and a host of other cartoon darlings has this time come forth with something which really dumps conventional formulas overboard and boldly reveals the scope of films for imaginative excursion. Let us temperately admit that “Fantasia” is simply terrific—as terrific as anything that has ever happened on a screen”.

Fantasia lo vidi al cinema Odeon di Chiavari, dove passavo le vacanze estive. Il cinema era in una strettissima via, dove improvvisamente si apriva uno scalone e noi potevamo scoprire se la programmazione era cambiata, sperando nell’inserimento di un film d’animazione (noi dicevamo “di un cartone animato”). D’estate l’Odeon era il cinema dei bambini chiavaresi e di quelli in vacanza. Lì, credo, ho vissuto le due più intense esperienze emotive infantili – dal punto di vista cinematografico – all’interno dello stesso film. Che era appunto Fantasia. Non penso di aver riso mai tanto (forse solo con Pippo olimpionico) vedendo la danza degli elefanti, naturalmente senza avere la minima idea di cosa fosse La danza delle ore di Ponchielli. E non ho mai avuto tanta paura come con Una notte sul Monte Calvo di Musorgskij, che per me era quel terribile mostro in cima alla montagna, il lento avvicinamento delle immagini e i suoi occhi gialli. Quando ho letto che per decenni, le madri americane scrissero a Wal Disney per lamentarsi degli incubi dei propri figli dopo aver visto l’episodio di Una notte sul Monte Calvo mi sono sentito meno solo.

 

 

L’infanzia di Ivan

mbkoSXYLMkgUB6S0iMYqWX9JL5n“La società degli uomini progredisce verso i suoi fini, i vivi realizzeranno quegli scopi con le loro forze e tuttavia, quel piccolo morto, minuscola spazzatura della Storia, rimane una domanda senza risposta che non compromette nulla, ma che ci fa vedere tutto sotto una luce nuova: la Storia è tragica. […] L’infanzia di Ivan viene a ricordarci tutto ciò nel modo più insinuante, più dolce, più esplosivo. Un bambino muore. Ed è quasi un happy end, giacché egli non poteva sopravvivere”. Così Jean-Paul Sartre rispondeva nel 1962 alle critiche di spirito decadente, di scarso patriottismo e di calligrafismo che venivano mosse, in Unione Sovietica e in Europa, al film L’infanzia di Ivan (Urss, B/N, 1962) , opera prima del ventottenne Andrej Tarkovskij.

Tratto dal romanzo di Ivan di Valadimir Bogomolov, raccontava appunto di Ivan (Kolja Burljaeu), un ragazzo dodicenne che durante la seconda guerra mondiale si trovava solo al mondo, dopo che i tedeschi avevano ucciso la sua famiglia. Si legava a tre soldati, tra cui il capitano Kolin (Valentin Zubkov), che combattevano al fronte e che lo utilizzavano come staffetta. Alla fine del conflitto veniva trovata la sua foto presso la sede della polizia segreta di Berlino, nei fascicoli dei civili eliminati. Il film ottenne il Leone d’oro alla XXIII Mostra di Venezia. La musica fu diretta da Arma Kahaturian.

Nel film – e in particolare nelle sequenze iniziale e finale – è del tutto chiara la contrapposizione tra la natura come felicità e la guerra come deserto di morte, che rappresentano allo stesso tempo il contrasto tra infanzia pienamente vissuta e infanzia spezzata. La guerra ha tolto il sorriso a Ivan, al quale ritorna ogni tanto solo nei momenti di affetto di Kolin il quale assume il difficile ruolo di adulto che protegge ma nello stesso tempo utilizza il bambino come militare. L’infanzia si materializza in Ivan quando si addormenta stanco o quando si offende perché il soldato non lo ha salutato prima di andare via (in realtà è morto) ma sono sprazzi, momenti, all’interno di una condizione di tristezza e solitudine.

Ivan appare, nella sua volontà di combattere, una sorta di sovietica piccola vedetta lombarda. Ma Ivan è anche portatore di rabbia e sofferenza, in un intreccio difficilmente dipanabile tra il suo essere bambino e la rapida e obbligatoria maturità a cui lo costringe la guerra: così, quando Ivan rimane solo e gioca alla guerra, quel suo giocare diventa memoria di ciò che ha passato. Pianto, sofferenza, volontà di vendetta si uniscono in un gioco di buio e luci che sono il riflesso di quella continua alternanza di vita e morte che caratterizza il film. Lui comunque gioca alla guerra perché gli altri giochi – quelli dell’infanzia che vengono rievocati – non possono avere più spazio.

 

A Ciambra: senza vie di fuga

86738-177906“Devi bruciare tu e tutti gli zingari”, è una delle molte minacce ricevute da Antonio Marziale, Garante per l’Infanzia in Calabria, da quando alcuni mesi fa si è dedicato, insieme alla Prefettura di Reggio Calabria, alla riqualificazione del quartiere della Ciambra, nella periferia sud di Gioia Tauro.

Molti abitanti della città portuale utilizzano quell’area come discarica a cielo aperto, quasi una metafora di ciò che probabilmente pensano delle famiglie rom che da anni abitano la Ciambra. Qualcuno, a luglio, ha dato fuoco a quei rifiuti, costringendo a sgomberare una cinquantina di persone. È stata probabilmente la risposta di chi vede come un pericolo che i 68 bambini rom abbiano iniziato ad andare a scuola, che siano stati vaccinati, che sia iniziato lo sgombero dei rifiuti e avviata la costruzione delle fognature.

Sono anche molti mesi che quel quartiere di Gioia Tauro è sotto i riflettori dell’opinione pubblica – riflettori che infastidiscono la ’ndrangheta e tutti coloro che guadagnano da quel degrado e vi fanno affari – perché è diventato lo scenario e l’oggetto del film A Ciambra dell’italo-americano Jonas Carpignano, vincitore del premio Europa Cinemas Label alla Quinzaine des Réalizateurs del festival di Cannes.

Il film viene celebrato, in modo unanime, come uno dei prodotti migliori della cinematografia di questi anni, capace di uno sguardo realista e impegnato, privo di qualsiasi retorica, in grado quindi di ritrovare “gli intenti del neorealismo, senza mai scimmiottarlo scolasticamente” (F. Boille, A Ciambra è un film dolcemente controcorrente, in “Internazionale”: https://www.internazionale.it/bloc-notes/francesco-boille/2017/08/31/a-ciambra-recensione). Personalmente non lo trovo un capolavoro e non ho visto particolari novità dal punto di vista filmico, ma a dirla tutta il critico cinematografico non è esattamente il mio mestiere. Perciò mi limito a qualche riflessione di altro tipo.

Il protagonista è un quattordicenne rom, Pio Amato, che vive appunto alla Ciambra con la sua numerosa famiglia – nessuno, come nella migliore tradizione neorealista, è un attore di professione – e le sue vicissitudini sono in fondo riassumibili come un’educazione sentimentale al contrario, che avviene in un deserto di possibilità, di normalità, di futuro. Pio vuole diventare un uomo simile a suo fratello, e l’unica strada è quella di imitarlo nel rubare, nell’ingannare, nell’essere uomini secondo un determinato cliché, in una sistematica durezza verso i sentimenti. Carpignano riesce perfettamente a rappresentare un mondo senza interstizi, una serie di cerchi concentrici (la famiglia, il quartiere, la piccola criminalità, il mondo dei clandestini africani che costituisce l’altra comunità che vive in quell’area) che sembrano non finire mai o condurre semplicemente in un altro mondo marginale e senza speranze.

A Pio non rimane che rinunciare a ogni tenerezza e riconoscersi nelle pratiche e negli atteggiamenti di una comunità che come gli dice il nonno “lotta sempre da sola contro il mondo”. Eppure il film è una continua oscillazione tra la necessità e la voglia di essere come gli altri, e la ricerca sospettosa di agganci con un’altra realtà. Pio scopre altre forme di sentimento e affetto diverse da quelle in cui è cresciuto. È diffidente, non sa bene come si fa, ha paura delle emozioni che emergono in lui. La sua diffidenza si trasforma però in triste rivelazione che quei sentimenti non possono avere cittadinanza nel mondo che gli appartiene. È dunque anche una vicenda di tradimenti, di se stesso e degli altri, per rimanere fedele all’unico ancoraggio che la realtà della Ciambra consente. Ed è in fondo la storia di molte sconfitte, tra cui quella di chi, come noi, lo permette, non guarda oppure rimane indifferente.

Germania anno zero : una lezione sulla resilienza

Germania-anno-zero-Alemanha-Ano-Zero-1948Ho rivisto qualche giorno fa Germania anno zero di Roberto Rossellini. Non ho gli strumenti per un’analisi filmica ma l’asciuttezza narrativa, la limpidezza delle immagini, la scenografia a un tempo naturale delle macerie di Berlino e simbolica sono elementi che coglie chiunque. La storia di Edmund mi è sembrata soprattutto una lezione visiva sul significato della resilienza, troppo spesso derubricata a una sorta di capacità dell’individuo di trovare dentro di sé le energie per reagire. Al contrario la resilienza è una categoria complessa che tiene insieme la storia precedente dell’individuo, la qualità e la dimensione del trauma, l’azione e l’organizzazione del gruppo e della società circostante. Come scrive Boris Cyrulnik: “Si può facilmente notare che l’effetto dei traumi differisce a seconda delle relazioni familiari, delle istituzioni e dei miti. Ma si delinea una regolarità: più la reazione sociale è disorganizzata, più i disturbi saranno gravi. Quando l’ambiente è distrutto o quando il mito culturale spinge a desolidarizzarsi dai feriti, l’abbandono impedisce il lavoro di resilienza” (Autobiografia di uno spaventapasseri. Strategie per superare le esperienze traumatiche, Milano, 2009, p. 38). Edmund ci prova in tutti i modi ma la distruzione e la frammentazione dell’ambiente, della famiglia, delle relazioni non consente la creazione di spazi, di interstizi, di affetti capaci di alimentare speranza e fiducia. Il suicidio finale – così coraggioso e impietosamente necessario nel suo rappresentare un bambino che si dà la morte – è anche una lezione su come volgere lo sguardo a guerre e dopoguerre, i loro effetti, le lacerazioni e le macerie materiali e umane che lasciano, e la nostra responsabilità quando guardiamo oggi le immagini di Gaza o di Homs.

La ballata del piccolo soldato

critique-la-ballade-du-petit-soldat-herzog-reichle3Nel 1985 Werner Herzog realizza il film La Ballade du petit soldat che ricostruisce il ruolo dei bambini miskitos nella lotta antisandinista. I primi tre minuti si trovano su Youtube e sono a mio modo di vedere impressionanti:

http://bit.ly/1fUQM3K

Un bambino fermo con il fucile canta una allegra canzone di scuola. Poi il gruppo di bambini con sguardi fissi e tristissimi. La canzone finisce e il bambino ha un bellissimo sorriso che però scompare subito.

Ma il film è da vedere tutto, testimonianza visivamente asciutta quanto feroce della condizione dei bambini soldato. Di grande efficacia l’insistenza sui volti e sui silenzi, riempiti purtroppo da un commento fuori campo eccessivo e che cerca di sostituirsi alle poche parole dette dai bambini. A un certo punto viene chiesto a uno dei piccoli soldati: “Cosa sogni di notte?”, e lui risponde “La mia mamma”. Pochi minuti prima ha raccontato di come la madre è stata fatta a pezzi come un animale al macello.

Per vederlo, cercate il dvd di Fitzcarraldo e il documentario si trova tra i contenuti speciali. Una scheda e una breve analisi del film è in http://bit.ly/1UriiUb

Monsieur Batignole e il problema dello spettatore

locandinaEdmond Batignole è un piccolo bottegaio nella Parigi del 1942 occupata dai nazisti. Uomo mediocre, né collaborazionista né perseguitato, approfitta egoisticamente della disgrazia dei vicini – una famiglia di ebrei denunciata alle autorità da suo genero – per occuparne l’appartamento. Quando però Simon, il figlioletto dei vicini fortunosamente scampato alla deportazione, bussa alla sua porta, Edmond si impietosisce e, in modo rocambolesco, aiuta il bimbo a rifugiarsi in Svizzera assieme a due cuginette (http://www.mymovies.it).

E’ un film che definirei essenziale – nel senso sia della rilevanza sia della precisione e asciuttezza – sui temi dell’infanzia ebraica in fuga nell’Europa nazista e soprattutto della condizione di bystander, non assunto nella sua immobilità di ruolo (o si è vittima, o si è carnefice, o si è spettatore) ma nel suo collocarsi in una zona di confine nella quale scegliere e capire dove si colloca la propria eticità sono funzioni di un processo lungo e complesso, fatto di paure e coraggio, di sguardi sul mondo e dentro se stessi, di occhi chiusi e aperti, di una quotidianità rinchiusa nel proprio egoismo e di incontri rivelatori.

Il film infatti non restituisce tanto il punto di vista dell’infanzia , quanto quello del “bottegaio” e francese medio. Simon rappresenta una sorta di controcanto che mette Batignole davanti alle contraddizioni del suo voler stare fuori da una guerra, il che può essere consentito solo da una continua complicità e compromesso (p.e. la consapevolezza che gli ebrei sono francesi come gli altri, da cui il bel monologo alla gendarmerie da parte di Batignole che “diventa” davvero il padre di Simon, dichiarando la propria inesistente ebraicità, che è una sorta di dichiarazione di appartenenza all’umanità). Simon è anche l’esempio di un’infanzia che è costretta a crescere in fretta e soffre la propria solitudine, la perdita dei genitori e cerca punti di appoggio. I tre bambini credono profondamente al “gioco” per cui Batignole deve essere il loro papà per potersi salvare. E lui ritrova in quell’infanzia forse una infanzia della propria cittadinanza.

Monsieur Batignole, di Gerard Jugnot. Con Gérard Jugnot, Michèle Garcia, Jules Sitruk, Jean-Paul Rouve, Francia, 2002

 

 

Perché i bambini dovrebbero saperlo?

Veltroni

“Ma i bambini che c’entrano?”, si domanda Goffredo Fofi recensendo su “Internazionale” il film di Walter Veltroni I bambini sanno (http://www.internazionale.it/opinione/goffredo-fofi/2015/04/27/i-bambini-sanno-veltroni-recensione). Proviamo a togliere da questo documentario tutta la retorica tanto facile quanto narrativamente scontata, a partire dall’irritante commento musicale. Diamo poi per scontato il naturale successo pubblico di un discorso come quello veltroniano che, tra commozione e buon senso, non può che piacere a una classe dirigente che spinge nel futuro (anziché guardarlo o anticiparlo) le risposte a tutte le domande del presente. Asciugato da tutto ciò, la domanda di Fofi diventa centrale: perché questo non è un film che parla di bambini e ai bambini, bensì un film che parla di adulti e agli adulti.

Non penso si debba contestare a Veltroni di essere se stesso. Può emozionare o irritare, può essere assunto come guru oppure può essere pacatamente ignorato come quintessenza dell’ovvio, ma non gli si può chiedere di proporre una lettura del mondo diversa. Ciò che va segnalato, invece, è che in un documentario che vorrebbe mettere al centro i bambini, Veltroni non ha avuto abbastanza coraggio di farlo davvero. Non ha avuto il coraggio di lasciare il respiro necessario al tempo e allo spazio dell’infanzia, ai discorsi e ai silenzi, ai linguaggi e alle contraddizioni. Al contrario, li ha suddivisi in temi e ingabbiati in capitoli talmente forzati che dopo un po’ neanche il film riesce a seguire e a raccordare. Così facendo, Veltroni finisce per rappresentare i bambini attraverso categorie degli adulti, e cioè attraverso lo sguardo, le speranze, e le difficoltà dei grandi.

Veltroni sa bene che i bambini del suo film non sono i bambini di Della Seta (http://it.wikipedia.org/wiki/Diario_di_un_maestro) e di Comencini (http://it.wikipedia.org/wiki/I_bambini_e_noi). Sa bene che i ‘suoi bambini’ sono attori capaci di autorappresentarsi con impressionante dimestichezza e consapevolezza del mezzo cinematografico e dei suoi linguaggi, segno inequivocabile di tempi totalmente diversi. Fa bene, dunque, al termine del film, a lasciare a loro la costruzione della scena finale: il racconto per immagini delle loro camerette attraverso le riprese che i bambini fanno con il proprio cellulare. Sono immagini vere, perché in quelle inquadrature di giochi, letti, bambole, poster ci sono tutti i valori, i pensieri, le ambizioni e le gerarchie dei piccoli protagonisti. In un certo senso, è il disvelamento di un’ingenuità che è tale solo in parte.

Veltroni vorrebbe dirci che i bambini sanno di più degli adulti, che sono portatori di domande vere o perlomeno scarnificate da qualsiasi impurità e che offrono modalità di convivenza mediamente migliori rispetto a quelle dei loro genitori, e che in loro che dobbiamo trovare speranza in questi tempi di crisi, politica e valoriale. Veltroni non appare mai, sentiamo solo la sua voce fuori campo. Ma non basta nascondersi dietro alla telecamera per trasformare i bambini in protagonisti; non basta commuoversi e commuovere per celebrarne le qualità. Bisogna davvero fidarsi di loro, ascoltarli, guardarli. Non per scoprire che sanno o che hanno qualche forma di verità, ma per riconoscerne e rispettarne la condizione di bambini.